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COPYRIGHT & DROIT D’AUTEUR

L’authenticité des oeuvres d’art de l’antiquité (deuxième partie)

lundi 20 janvier 2003

par Véronique Tharreau

Sous la direction de Monsieur le Professeur Pierre-Yves Gautier.

Lors de la vente d’une oeuvre d’art, il n’est pas rare que l’acheteur acquiert et le vendeur cède une oeuvre dont ils doutent de l’authenticité. Le doute, s’il gouverne leur consentement réciproque, entrave la nullité de la vente. En revanche, le doute sérieux qui intervient seulement après la cession n’exclut pas sa nullité. L’authenticité relative de certaines oeuvres d’art permet-elle d’envisager sereinement la nullité de leur cession ? Eu égard aux oeuvres de l’Antiquité, la réponse est essentielle. Leur authenticité est en effet souvent, voire perpétuellement, remise en cause. La relativité de leur authenticité leur serait presque intrinsèque. La nullité des cessions d’oeuvres antiques se révèle dès lors délicate.

Ainsi l’étude du caractère dit relatif des œuvres antiques mérite amplement un développement.

SECTION II : L’AUTHENTICITE, QUALITE RELATIVE DES ŒUVRES D’ART DE
L’ANTIQUITE

L’authenticité des œuvres d’art antique est empreinte de relativité au regard de
l’authentification (I) et de l’écoulement du temps (II).

I. UNE RELATIVITE DUE A L’AUTHENTIFICATION

La relativité qualifie tant la démarche d’authentification (A) que son résultat (B).

A. UNE DEMARCHE RELATIVE

Le processus d’authentification se révèle essentiellement intellectuel. Que le
professionnel soit un expert ou un conservateur, est requise une connaissance profonde et la plus accomplie possible des Antiquités et des œuvres les parsemant. Néanmoins, la quasi-exhaustivité des connaissances historiques doit être exploitée au sens où le professionnel doit pouvoir tenir un discours analogique. Après l’élaboration d’une fiche descriptive de l’œuvre, laquelle implique notamment la connaissance des matériaux et des techniques de création, s’impose une comparaison de l’œuvre avec d’autres, trouvées en un lieu identique, supposées de la même époque et à la troublante similitude esthétique. L’esprit en éveil, l’œil acerbe, la curiosité en émoi, voici les qualités requises pour déterminer l’authenticité de l’œuvre d’art antique, le stade ultime étant sa datation. Le cheminement ainsi décrit dévoile la prépondérance de la personnalité du professionnel. Certes, ses connaissances historiques et intellectuelles il les doit à l’enseignement de l’histoire de l’art, la lecture des écritures épigraphiques en Egypte est symptomatique. Néanmoins, le savoir nécessite une maîtrise générale, dense et complète, combinée à un esprit jongleur et attentif.

De plus, aucune thèse historique ou artistique n’est à l’abri d’une récusation. Longtemps une statue romaine en marbre gris-bleuté fut affublée du qualificatif de faux du XIXe siècle. Pourtant la construction du métro à Rome a permis la découverte de statuaires identiques. Leur authenticité est aujourd’hui affirmée. Ainsi, l’authentification peut être qualifiée de subjective.

Enfin, elle mérite le caractère relatif au regard des missions des professionnels. L’expert amiable se pare symboliquement de la robe noire et se fait l’avocat de son client. Son objectif premier : la valorisation de l’œuvre. Certes elle passe par l’expertise décrite dans le code de déontologie des experts d’art élaboré par la Confédération européenne et similaire à la méthode évoquée précédemment. Néanmoins, l’expert fixe un prix au regard de sa valeur historique, de sa rareté, de son esthétique et de la mode. Tous ces éléments relativisent l’authenticité affichée [1]. Le conservateur n’est pas l’avocat d’un client. Au service du public, de l’enseignement et du savoir, la recherche d’authenticité est soumise a priori à moins de pressions économiques. La relativité tendrait à s’estomper. Pour autant, ne sont pas rares les faux qui parsèment sciemment nos musées. Le silence auprès du public est-il condamnable sans mesure ? L’argument éducatif et anti-économique de la mission des conservateurs tolère au contraire d’éventuelles dissimulations. Le public visite pour apprendre, connaître, voir, peu lui importe en général l’authenticité des œuvres. Certes ils croient en celle-ci. Cependant, son défaut ne fait pas obstacle à l’enseignement surtout lorsque l’esthétisme et la splendeur des faux sont éclatants. La méthode d’authentification étant relative, son résultat emprunte le même qualificatif.

B. UN RESULTAT RELATIF

La méthode intellectuelle et subjective d’authentification relativise le résultat. Il suffit pour s’en convaincre d’être attentif, dans les musées, aux cartels sur lesquels les datations, premières victimes du relativisme, sont l’objet de fréquentes modifications, précisions, suppressions.

De nouvelles découvertes contribuent à cette perpétuelle remise en question. La science joue ici un rôle : un florilège de techniques physiques ou chimiques imprègne le monde de l’authentification. Nombre de laboratoires développe une méthode scientifique propre. Cependant, toutes les œuvres, toutes les pierres, tous les éléments ne sont pas susceptibles d’analyses. La science n’est pas omnisciente. D’ailleurs, le Laboratoire de Recherche des Musées de France publiait en 2001, dans sa revue Techné [2] intitulée " Découvrir et transmettre ", les missions actuelles du Laboratoire parmi lesquelles, et beaucoup d’autres, la détermination des indices de l’authentification. Dans un article de la même revue intitulé " Qu’attend un conservateur de musée d’un laboratoire ? " [3], Monsieur Gaborit constate la certitude absolue de l’authenticité attendue par le public, conservateurs y compris. Or il note que dans la plupart des cas, les examens en laboratoires n’aboutissent pas à une telle certitude, mais à un enrichissement du débat. Ils participent à la formation intellectuelle des conservateurs et autres professionnels, sans aboutir à un résultat insensible à toute contestation. L’écoulement du temps amène au même constat.

II. UNE RELATIVITE DUE AU TEMPS

Le temps, démesuré au regard de l’infinitude antique, emporte des incidences concrètes sur les œuvres. Rares sont celles qui ont traversé les époques sans un passage dans les profondeurs de la terre (A). Rares sont celles qui sont sorties indemnes de leur périple (B).

A. UNE RELATIVITE DUE AUX FOUILLES

Une origine commune unit presque toutes les œuvres antiques : les fouilles. Les
historiens de l’art parlent alors d’objets in situ. La découverte d’objets antiques dans le sol peut se révéler déterminante pour la datation. Excepté pour les fouilles clandestines, les objets extraits du sol, lors de fouilles réglementées, sont fichés. Est notamment indiquée la profondeur à laquelle ils ont été découverts. Or à chaque strate correspond une époque passée, datée par des spécialistes. Ainsi, l’invention d’une œuvre constituerait un moyen naturel de datation, sous réserve d’un constat fondamental : la strate permet d’établir non la date de réalisation de l’œuvre, mais celle de sa dernière utilisation ou communication. Ainsi le plus grand des cratères grecs en bronze que l’on connaisse aujourd’hui a été trouvé à Vix, dans la tombe d’une princesse celte située dans la nécropole du Mont Lassois [4]. Cette illustration de la pénétration des créations grecques en Gaule celtique rappelle encore une fois le caractère irremplaçable du travail intellectuel du professionnel, au cœur même de l’authentification.

En revanche, de telles découvertes présentent un intérêt grandissant notamment pour le Laboratoire de Recherche des Musées de France. Son aspiration récente à l’enrichissement du débat le conduit à étudier la vie des œuvres, objets des routes commerciales, soumises aux aléas géopolitiques, aux déplacements de population et à l’interpénétration des peuples. Ainsi, Corinthe a longtemps été la première ville des céramiques. Ses artisans fabriquaient notamment de riches flacons de parfum enduits d’une couleur coquille d’œuf. Puis la guerre entre Corinthe et Sparte déplaça à Athènes le lieu de fabrication des céramiques lesquelles prirent une couleur ocrée rouge. Une rupture de production athénienne permit à Corinthe de développer de nouveau sa fabrication de céramiques peintes, et non enduites, d’une couleur ocrée rouge. Néanmoins, les céramiques attiques se révélèrent supérieures en qualité aux céramiques corinthiennes imitant les premières. Sans être des obstacles à l’authentification, elle est complexifiée par ces perturbations historiques, parfois même violentes pour les œuvres dans leur acceptation matérielle.

B. LA RELATIVITE DUE AUX RESTAURATIONS

Non seulement la datation d’une œuvre dans son entité est fluctuante, mais une œuvre peut consister en des ajouts successifs à des dates éminemment éloignées dans le temps. L’exemple des statuaires romaines est caractéristique. Répliques d’œuvres grecques, des membres, alors manquants, leur ont été ajoutés au XVIIIe siècle.

Surtout, il n’est pas rare que les œuvres antiques aient fait l’objet de restaurations. Peut-on toujours les considérer comme authentiques dans leur ensemble ou faut-il remettre en cause leur origine ou leur attribution traditionnelle ? Cette question, le Laboratoire de Recherches des Musées de France se la pose, par exemple lorsqu’une analyse des matériaux aboutit à un résultat aberrant ou atypique. Il n’apporte pas de réponse, discussion et enrichissement du débat obligent.

La tentation est grande de considérer que les restaurations portent un coup ultime à l’authenticité des œuvres d’art, que toute atteinte à l’originalité de l’œuvre lui retire son authenticité, qu’une œuvre ne saurait conserver toute son authenticité si elle est coupée, découpée et altérée. D’ailleurs un sculpteur-restaurateur français, Monsieur Serge Bloch, n’a-t-il pas condamné avec virulence les interventions brutales et irrémédiables effectuées cette dernière décennie sur les patines des antiquités grecques, couches colorées de protection à l’encaustique, réalisées par les Grecs ? Or des attaques contemporaines tant mécaniques -fraises rotatives et autres objets de torture- que chimiques, sur les pierres et les marbres, opèrent une destruction artistique par l’altération de la sensation de volume et une destruction picturale par l’élimination de très belles colorations, fruit probable de la volonté. La dernière et non des moindres des destructions est d’ordre archéologique en ce que des éléments de datation et des concrétions disparaissent alors qu’ils auraient contribués à la certification de l’authenticité et à la détermination de la provenance.

Enfin, il convient de préciser que les restaurations, si elles affectent parfois l’originalité et l’intégrité des œuvres, ne constituent pas un obstacle à leur vente, certains experts considérant d’ailleurs que leur mention dans le contrat de vente rétablit leur authenticité. A défaut de mention, la vente est en danger à l’instar d’autres cas de figure qu’il convient d’examiner à la lumière du régime de l’erreur et de la relativité des œuvres antiques.

Notes

[1F. DURET-ROBERT, Ventes d’œuvres d’art, Dalloz Référence, 2001, n° 3.15 sur une autre distinction : entre la valeur de négociation et celle de remplacement.

[2J.-P. MOHEN, " Découvrir et transmettre ", Revue Techné, n° 13-14, Laboratoire des Musées de France, 2001, p. 5.

[3J-R. GABORIT, "Qu’attend un conservateur de musée d’un laboratoire ?", revue préc., p. 39.

[4B. HOLTZMANN et A. PASQUIER, Histoire de l’art antique : l’Art grec, Ecole du Louvre, RMN, la Documentation française, 1998, p. 297.

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